BACK

”Kunst jeg tænder på”

Da jeg blev spurgt, om jeg ville tale om et kunstværk, jeg tænder på, her på Jorn Museet, var der straks nogle spørgsmål der rejste sig. Blandt andre - Hvad vil det sige at tænde på et kunstværk, - hvorfor tænder man på kunst, - og hvorfra kommer evnen til at tænde på kunst? - Og hvad pokker skal det gøre godt for, - hvis det da skal gøre godt for noget? - Først var det dog spørgsmålet, om jeg overhovedet vidste nok om et kunstværk til, at jeg kunne tale om det for andre. Jeg har nemlig et meget ustruktureret forhold til kunst. Også til den kunst jeg tænder på. Hvilket muligvis er med til, at få denne kunst til, at bevare noget af magien i sig. Lidt ligesom med alt andet man tænder på, uden forbehold eller forhåndskendskab. Det man tænder på, er således, i min uvidende forstand, noget man først og fremmest sanser og erfarer. For så sidenhen måske, at lærer det at kende og forstå det. Hvilket da også er det, der som regel sker, selv for mig. Men at kende et kunstværk fuldt ud, tror jeg, er en illusion.

For at komme bag om disse spørgsmål, vil jeg undersøge, hvorfra evnen til at tænde på kunst stammer og hvorfor, og hvilken funktion denne evne evt. har, og jeg vil se på mine personlige oplevelser med at tænde på kunst og hvad der er det specielle, ved det kunstværk jeg tænder på.

 

Hvad sker der, når vi tænder på et kunstværk, hvordan føles det, hvordan opleves det?

I mødet, hvor vi tænder på et kunstværk, glemmer vi nærmest os selv, siger vi, - eller vi føler en stærk tilstedeværelse, om I vil. Vi oplever en fylde udover det vanlige og trivielle. Hårene rejser sig måske endda på os, vi mangler ord og bliver stumme, eller vi bryder ud i affekt. - Alt afhængig af den person der tændes. Det er faktisk, som om det er selve kunstværket, der finder os og ikke omvendt. Vi oplever en relation mellem os selv og en bestemt kombination af former, farver, lyde, rytmer, ideer og tanker, endda både om disse er harmoniske eller disharmoniske. Mao, vi er placeret midt i en æstetisk sansning.

 

Første gang jeg tændte på et kunstværk, eller på det der for mig dengang var ensbetydende med kunst, var da jeg var en 6 – 7 år. Det var, da jeg så Familiejournalens forsider. Minutiøse farvelagte tegninger, der til forveksling lignede det, de forstillede. De var malet af Kurt Ard, en ekvilibristisk dansk illustrator, født 1925. Han var den kunstner der åbnede mine øjne, for det jeg vil kalde ’selve billedet’. Kurt Ard arbejdede i den samme realistiske malertradition som hans åbenbare forbillede, den amerikanske maler og folkelivsskildrer Norman Rockwell (1894-1978).  Kurt Ards og Norman Rockwells forførende hverdagsmotiver er blevet anklaget for at være kitsch, og for at være endimensionale med for tydelige pointer. Efter min mening repræsenterer de dog samtidig noget af det bedste i 1900-tallets illustrationskunst og populærkultur. Så fred være med dem. Kurt Ards betydning for mig er uigendrivelig.

Siden hen blev jeg optaget, - eller rettere opdraget, af De Forenede Brugsforeningers års kalendere. Her var der ingen tvivl om, at det var kunst, der var på programmet. Broby Johansen var nemlig redaktør og gik aldeles kunstpædagogisk til værks. I Brugskalenderne så man kun, det der holder som kunst, som man siger.

Personlig syntes jeg dengang ikke, der var så langt mellem Kurt Ard og L.A. Ring, men Broby Johansen fik mig styret i den ’rigtige’ retning, - á la Ring. Og faktisk har jeg været glad for L.A. Ring lige siden. Tak til Broby Johansen for det.

Men Brugs kalenderne nøjedes ikke med at åbenbare den figurative kunst for mig. Også den abstrakte og nonfigurative kunst blev gjort begribelig gennem kalendernes kunstpædagogik. Og denne opdagelse af form og figur, som rene former, der var sig selv nok, var for mig en frisættelse. En frisættelse jeg kunne se gav alle hånde muligheder for at skabe og udtrykke indre billeder og fantasier.

Det havde dog det paradoksale resultat, at jeg, af samme årsag, blev bortvist fra en del af formningstimerne i 7. klasse, fordi min formningslærerinde mente, at en ler skulptur jeg var i gang med at lave i formningstimen var anstødelig, fordi den ikke forestillede noget, hun påstod, hun kendte til, og som hun sagde, hun syntes var noget barnligt pjat, der ikke hørte til i en 7. klasses formningslokale. Derfor blev jeg sat udenfor døren og stod der og tænkte, gad vide hvad hun egentlig mente med, at min skulptur var anstødelig, for i virkeligheden forestillede den jo ikke noget fra den virkelige verden.

Jeg havde nu nok læst noget i Silkeborg avis, om et Asger Jorn keramikrelief, hvor han kørte rundt i leret på en scooter, og derfor lavede jeg, noget der lignede et udsplattet Midtjysk ’fantasilandskab’, med nogle dybe spor i og en enkelt oprejst gevækst, for at skabe lidt kontrast og karakter i landskabet. Den oprejste gevækst må have været grunden til, at min lærerinde tog anstød, har jeg siden tænkt.

 

Nå, jeg mistede dog ikke modet af den grund og jeg startede frisk i 8. klasse i en anden skole og fortsatte der mit ’barnlige pjat’. Men i stedet for at blive sat uden for døren, fik jeg til min store overraskelse ros, for det jeg lavede. Jeg havde, sammen med en anden elev i klassen, lavet en 5 meter lang og 1 meter høj abstrakt maleri á la. Asger Jorns gobelin ”Den lange rejse”, bare betydelig mere vildt og farverigt, end Jorns. Min nye formningslærer hed Svend Erik Andersen. Han blev tilsyneladende så begejstret, for pludselig at have to elever, der så nådesløst gik op i formningstimerne, at han, på en fridag, inviterede os med på et kunstmuseum, for at se en udstilling med engelske abstrakte skulptører. Det var en uforglemmelig tur, og jeg husker stadig helt tydelig nogle af de skulpturer og billedhuggere jeg så, bl.a. William Tucker og Tim Scot. Her oplevede jeg, om nogensinde før, kunst jeg tændte på. De nærmest minimalistiske skulpturer jeg så her, ramte mig med en så voldsom kraft, at den aldrig siden er fortrængt. Jeg så her genstandsløse grundformer, der i sig selv var uden indhold, men alene rene kunstformer.

 

 

Men hvorfra stammer så dette fænomen, at vi kan tænde på kunst? Hvorfor har vi denne evne, til at kunne få stærke følelser, ved at opleve kunst? Hvor har vi vores kunstfølsomhed fra? Hvorfor bliver vi så pokkers berørte at kunst, og hvad skal det gøre godt for, hvis det skal gøre godt for noget?

 

Se det er der faktisk ingen afgørende forklaringer på, så vidt jeg kan se, - men der er mange udmærkede teorier om det.

 

En af de seneste teorier, går ud på, at det bl.a. har noget at gøre med de såkaldte signalstoffer, vi har i hjernen, som det viser sig kunst kan påvirke. Det er de såkaldte neurotransmitter. - Neuroforskningen mener, at kunst har en evne til, at få nogle af disse signalstoffer til at flyde ud i vores hjerner, i en lind strøm, når vi tænder på et kunstværk. Bl.a. stoffet dopaminn, der som bekendt er et motiverende belønningsstof. Det såkaldte lykkehormon. Neurovidenskaben forbinder i dag stærke kunstoplevelser med udskillelse af stoffet dopamin.

Altså får vi en slags belønning af vores hjerne, når vi tænder på kunst. Men hvorfor kan og skal kunst så gøre det ved vores hjerner? Konklusionen er her, at kunst derved får os til, - altså giver os lyst og evne til, at meddigte, at fantasere, at forudsige, med netop det formål, at vi kan lære at forudsige, - fordi vores hjerne er skabt til at skulle kunne forudsige. - Kunst spiller således ind i, og er medskaber til, nogle mønstre i hjernens allerede tilstedeværende kompetencer. Vi skal kunne forudsige både muligheder og farer i livet, - for sikkerhed, den nære fremtid, et spiseligt dyr, et farligt dyr, en farlig bil osv. Det kan nemlig betale sig for artens overlevelsesevne at være forudsigende og beredte. Egenskaber der således er stimuleret gennem kognitiv leg og kvalitativ lyst, der som resultat fremmer artens evne til at overleve. - Ja så enkelt kan det være…

 

Men, hvorfra, rent antropologisk, stammer så vore evne til at tænder på kunst, som så vidt jeg kan se, kun er et menneskeligt anliggende, som andre væsner i dyreriget ikke er begavet med? Hvilken evolutionær udvikling er det, der har skabt menneskets evne til at skulle kunne få følelser og fornøjelser ud af kunst?

Det er sådan, at vores hjernes kompetencer og det sociokulturelle samspil vi indgår i med omverdenen, griber ind i og tilpasses med hinanden. I et såkaldt komplekst system. Dette har bevirket, at vi på sæt og vis, på et tidspunkt i vores udvikling er begyndt, at omgås hinanden, ved at betjene os af sprog og symboler, - forstået som tegn og lad os nu bare kalde dét for kunst.

Vores hjernemæssige udvikling har givet mennesket de associative evner, der så har skabt grundlaget for, at mennesket kan tilføre verden noget nyt. Noget der, så vidt vides, startede med Neandertalmennesket og udviklede sig videre til den sidste repræsentant for homonidernes familie, mennesket. Derved har mennesket fået evnen til at skabe, og dermed forudsætningen for det der betegnes som det åndelige, altså det der vedrøre menneskets sjæleliv og bevidsthed.

Det kommer især til udtryk i riterne omkring Neandertalernes grave, og her viser det os noget om sapiens grafologi. Udover på de bemalede døde, i graffiti og symboler og i yderst præcise gengivelser af levende former på vægmalerier og i indskrifter på sten og ben.

Denne grafiske udfoldelse er i virkeligheden en højtudviklet kunstart, der bruges i de nye kommunikationsformer. I skriften, som en slags piktografisk symbolsprog og i naturtro billeder. Men det er også opbygningen, af det der bliver til den abstrakte model. Og det er her kunsten kommer til at udfolde sig på et nyt område, - nemlig tankens og abstraktionens. (forstået således, at en tegning på en klippevæg er i stand til skabe en indre tanke om fx et dyr, selv om det kun er farvepigmenter i simple streger på en væg). Med andre ord, denne kommunikationsform foregriber og verificere det arbitrære symbolsprog, som vi baserer hele vores bevidsthed på.

Disse nye kunstarter, som i begyndelsen kun havde rituelle funktioner, og blev brugt til at mildne den smerte, som erkendelsen af døden, bragte ind i mennesket, disse kunstarter udvikledes nu, til et nyt fænomen i menneskets udvikling. Grav riterne og genfødsels symbolerne i gravene vidner nemlig om en tro på en verden hinsides denne verden. Og netop derved vidner de også om, at mennesket har fået en bevidsthed, om sig selv i verden og om det at være til i verden. Og med disse kunstudtryksformer er æstetikken også opstået som et nyt begreb for mennesket, og vi kan gå ud fra, at mennesket kender og opsøger den æstetiske oplevelse.  - altså kunsten for kunstens skyld. Måske fordi det udløser belønningsstoffet Dopamin og fordi det fremmer hjernes evne til, den for arten så altafgørende, forudsigelighed, og dermed overlevelsesevnen.

 

Vi kan således, ved at betragte æstetikkens gennemgående træk konkludere, at æstetik er, en relation mellem mennesker og en bestemt kombination af former. Det være sig figurative, abstrakte og for den sags skyld sociale. Den æstetiske følsomhed er således en evne til at finde harmoni med lyde, lugte, farvet, former, følelser, ideer, - ikke længere blot universets, men også dem som mennesket selv frembringer til overflod. Æstetikken udvikler sig, udover sin biologiske rod, til et fundamentalt træk hos menneskets følsomhed og kunst. En evne der oven i hatten, forbedrer menneskets evne til at overleve som art. – Smart!

 

 

Men, hvorfor er det nu et bestemt kunstværk, vi tænder på, og ikke et hvilket som helst værk, vi tænder på? Hvad er det specielle ved det kunstværk, vi hver i sær tænder på? Ja, lad os se.

Nu er det bestemt ikke sådan, at jeg ikke kan tænde på andet end nonfigurativ kunst. Jeg holder osse af figurativ kunst og har selv været vejen omkring i mit kunstneriske virke. Men hvor om alting er, så er det, et stykke hard core nonfigurativt kunst jeg tænder på her i dag. Det er nemlig, en af Kasimir Malevitj arkitektoner jeg er ramt i hjertekulen af. Af Alfa 1, fra 1923.

Kasimir Malevitj født 1878 død 1935 er, en russisk kunstner der omkring 1915-20 skabte de første og banebrydende såkaldte genstandsløse kunstværker. Malevitj var ikke interesseret i at afbilde virkeligheden eller gengive det faktiske og objektive. Han søgte en kunst hinsides det realistiske, - en ikke objektiv verden. - I følge Malevitj, så former den genstandsløse kunst sit eget system, hinsides den traditionelle akademiske kunst, der jo som bekendt forholder sig til helt specifikke omgivelser eller historier. - Kvadratets simple form danner i Malevitj system urcellen, og cirklen og korset er de næste grundelementer i hans malerier fra denne periode. En verden uden genstande der er vægtløse og formede, som han forestiller sig verden skal se ud. En udtryksform han navngav suprematisme. (Suprematisme er, hvis jeg skal definere det helt kort, todimensionale flader der bliver tredimensionale og plastiske ved forskydninger til billedfladerne i retningsbestemte bevægelser.)

Et af de første billeder var ’sort kors’ på hvid baggrund fra 1915. Billedet var forsvundet i mange år, men fundet beskadiget i 1976, og blev restaureret her i DK, hvor den danske maler Poul Petersen til støtte for restaureringen udførte en kopi af billedet.

 

Malevitj åbner sig på samme måde overfor arkitekturen, med skulpturelle arkitektur modeller, der ikke er bundet til bygningens funktion. Han udvikler en serie tredimensionale arkitektoniske værker, som bliver kaldt architektoniti. Grundformen er kuben, og de kubiske frembringelser sammenføjes og stables horisontalt og vertikalt oven på hinanden. Disse arkitektoner leder over til en helt ny opfattelse af forholdet mellem klassisk komposition på geometrisk basis og rumopfattelse. Den klassiske komposition på geometrisk basis er nemlig, herved omsat til virkelige tredimensionale arkitektur modeller. Her er kunstformerne i rummet nu ikke længere forestillingsbilleder, men håndgribelige genstande. - Bevidstheden har her overvundet fladen, kan man sige -. De er kun det de er, - de er alene deres egen fysiske form, - de forestiller kun sig selv.

 Modellerne forsvandt efter Kasimir Malevitjs død og var i mange år kun kendt fra fotografier.

Så det vil sige, at den arkitekton, jeg er tændt på, og de andre Malevitj modeller der er her på Jorn museet, ikke er lavet af Kasimir Malevitj selv. Faktisk mente man længe, i de museale kredse, at alle arkitektonerne var gået tabt. Derfor er arkitektonerne her på Jorn museet lavet af kunstneren Poul Pedersen. Poul Pedersen bor i Paris, og det har han gjort, siden han fra 1978 til 1980 indgik en aftale med Pompidoucentret om at rekonstruerer Malevitjs gips arkitektoner. Og alene ud fra fotografier og opmålinger og nogle få originale dele der i mellemtiden var dukket op i Rusland lykkedes det ham altså, at rekonstruere nogle af modellerne. Samtidig rekonstruerede Poul Pedersen Malevitj modellerne GOTA 2 a og ALFA 1 til silkeborg kunstmuseum. Og Alfa 1 er den skulptur jeg tænder på.

 

Hvad er det så, jeg ser og tænder på i mødet med ALFA 1.

Først og fremmest ser jeg, kubiske former der er konstruerede og stablet i horisontale og vertikale linjer. En form der er helt uden narrative eller ikonografiske referencer. Jeg oplever Alfa 1 som en mellemting mellem skulptur og arkitektur. Jeg associerer måske lidt til en form for bygning eller fartøj, men skulpturen er primært til stede.

Emotionelt oplever jeg, en skulptur der næsten tager luften fra mig, og min betagelse er så stor, at jeg til tider knap tør se på den, af skræk for den skulle tage pippet helt fra mig, eller endnu værre, miste sin tiltrækningskraft på mig. Den er for mig, en genstand der er mere tilstede end andre genstande i verden og har mere fylde end alt andet materielt eksisterende. For mig er den magisk. Jeg har forsøgt at aflure dens magi. Ved at overraske den, gå rundt om den, se den ovenfra, nedenfra, fra alle vinkler, men aldrig er det lykkedes mig, at finde et eneste punkt, hvor jeg ikke er åndeløst forgabt og fortabt i dette møde. Dens rytme, komposition, konstruktion, dens autonomi, dens udstrækning, dens afmålte ditto, dens totale udlevering, alt er åbent og dog er den næsten magisk lukket om sig selv. - Jeg er stum.

 

Frode Steinicke 2011